El planteamiento del conflicto bélico y de la independencia en “El Patriota”


En el siguiente fragmento de «El Patriota» encontramos abundantes referencias a la Guerra de los Siete Años. Estas se dan, tanto en la arenga protagonizada por un excombatiente en la primera escena, como durante la reunión de la asamblea en la segunda. Por tanto, la película apunta con acierto en una dirección: la independencia de las Trece Colonias es inseparable de ese conflicto bélico que, en América, enfrentó a Francia e Inglaterra entre 1756 y 1763.

El segundo elemento a tener en cuenta es la cuestión de la tiranía, que sale a relucir de manera directa en la discusión de la asamblea y, de manera implícita, en la arenga del excombatiente cuando se refiere a los impuestos. Al fin y al cabo, según los planteamientos del liberalismo inglés, la presión fiscal puede considerarse tiránica si las personas sobre las que recae no cuentan con representación política.

El último elemento a destacar es visible, únicamente, en la segunda escena (en la asamblea). La discusión que mantienen los ciudadanos de Carolina del Sur está llena de referencias al pensamiento político que se desarrolló en Inglaterra durante las revoluciones del siglo XVII. Al igual que en la propia Declaración de Independencia de 1776, John Locke y sus ideas están presentes en las palabras de esos colonos. Se aprecia también en ese punto la división de opiniones que existe entre ellos. Unas diferencias que llevaran a unos a combatir con los patriotas y a otros en el ejército regular inglés.

En definitiva, los acontecimientos norteamericanos pueden considerarse, al mismo tiempo, una guerra de independencia, un conflicto civil y una revolución libera.

Luis XIV en el cine: el contraste entre los privilegiados y el pueblo llano


En este fragmento de «Vatel» (2000) se observa de una forma muy gráfica el contraste entre los privilegiados y los no privilegiados. La película utiliza un banquete en honor a Luis XIV para mostrarnos las dos caras de la moneda. Por un lado tenemos a la alta nobleza francesa, disfrutando de un banquete y de los espectáculos que se les ofrecen. Es un ambiente frívolo, superficial, de mero disfrute de las riquezas que la vida pone ante ellos. Sin embargo, al otro lado del escenario vemos como la otra parte de la sociedad lleva una vida dura, llena de esfuerzos y, en ocasiones, de penalidades y dolor. La muerte de un sirviente del príncipe de Condé es, quizá, la mejor metáfora de esto. Mientras a un lado del telón muere una persona, al otro hay aplausos y despreocupación.

Evidentemente es solo una escena que no ha de llevarnos a pensar que todo era así en el Antiguo Régimen, pero nos da cierta idea de cómo era la vida en un sistema social estamental. Es más, los privilegiados no solo disfrutaban de una vida cómoda, sino que también ignoraban las penalidades del estado llano. Para comprobar esa idea equivocada que tenían de ellos, no hay más que escuchar las palabras de Anne de Montausier a Vatel en la escena que seleccionada para hablar de la desigualdad entre estamentos.

Luis XIV en el cine: la desigualdad entre estamentos


Podemos dividir esta escena de «Vatel» en dos partes. En la primera de ellas, dos niños que pertenecen a la alta nobleza francesa están destrozando la decoración preparada por los trabajadores y sirvientes del príncipe de Condé. El responsable de todo eso, que no es otro que el propio Vatel, se acerca a ellos y les pide de manera humilde que dejen de tirar las flores. Lo primero que llama la atención es la actitud del protagonista, un adulto, tratando con reverencia a dos personas menores que él y que, además, están rompiendo el fruto de su trabajo. En segundo lugar, hemos de fijarnos en la respuesta del niño, que recurre a su título nobiliar para dejar claro que es superior a la persona que tiene frente a él

La segunda parte tiene lugar una vez se han ido los niños. En su conversación con Vatel, Anne de Montausier da muestras de conocer poco la vida de las personas del estado llano. Como otros miembros de la nobleza, desconoce la paupérrima forma de vida de los no privilegiados. Es más, cuando el protagonista del film le indica que no han cobrado por ese trabajo floral, ella le responde que estos deben estar contentos por ser acreedores del rey. Es una visión deformada de la realidad, y que probablemente tenían muchos otros miembros de la aristocracia.

 

Luis XIV en el cine: la humillación de la nobleza ante el monarca absoluto


Se ha de relacionar este corte de la película «Vatel» (2000) con el de la entrada Luis XIV en el cine: el poder de la monarquía sobre la nobleza. En concreto, si en aquel fragmento se señalaba la dependencia económica de los privilegiados con respecto al rey, en este se aprecia claramente la superioridad de este último. El príncipe de Condé, uno de los nobles más poderosos de Francia, permanece de pie ante el Luis XIV, a pesar de padecer de la gota. Y todo ello sin que el monarca se inmute: no hace el más leve gesto cuando entra en la sala, e incluso continúa comiendo como si no le importara la presencia de ese hombre.

La relación de dependencia existente hace que Condé sea capaz de aguantar cualquier humillación con tal de que Luis XIV le otorgue un cargo militar. Solo eso puede salvarlo de la bancarrota, y ambos personajes lo saben. Por eso el rey, haciendo gala una vez más de su superioridad, abandona la sala sin dar respuesta. La deja en manos de un subalterno, como si hablar con el príncipe fuera para él rebajarse. Es así como Condé, uno de los grandes nobles de Francia, debe esperar a que sus deseos se vean confirmados por boca del secretario de Luis XIV.

 

Luis XIV en el cine: el poder de la monarquía sobre la nobleza


La trama de «Vatel» (2000) transcurre durante la visita de Luis XIV al palacio de un aristócrata francés, el príncipe de Condé. El rey va a iniciar la guerra contra las Provincias Unidas y necesita un general que dirija las operaciones militares. El problema es que el mejor estratega de Francia está enemistado con él desde que, en sus primeros años de reinado, participara en una revuelta nobiliar -fronda de los príncipes- contra la Corona. Sin embargo, Condé está económicamente arruinado y necesita, a toda costa, recibir ese encargo del rey para recuperar su estatus económico.

El fragmento que se muestra a continuación se desarrolla al inicio de la película. En él, además de mostrarse la llegada del rey -en su atuendo podemos ver algunas cuestiones relacionadas con la moda en Versalles-, se hace visible la penuria económica en la que vive Condé. De hecho, el protagonista del film, Vatel, es el encargado de explicársela a los acreedores del príncipe cuando estos vienen a cobrar. En definitiva, aquellos nobles que habían disputado su poder al rey, al que consideraban primus inter pares -primero entre iguales-, necesitan ahora del monarca para no arruinarse. Luis XIV, al igual que el resto de mandatarios absolutistas, ya no se considera un igual a ellos. Es superior, y no solo eso, los aristócratas dependen de su favor, de los cargos públicos, para subsistir económicamente. Él ha pasado a ser el sol, y el resto de la nobleza los planetas y satélites que giran a su alrededor.

 

El cine como agente histórico: su valor propagandístico

La explosión en 1949 de la primera bomba atómica rusa no hizo sino alentar la histeria. Los «cazadores de brujas» se lanzaron entonces sobre la comunidad hollywoodiense ya que no podía permitirse que el cine fuera utilizado como altavoz de las ideas «antiamericanas». Entre 1947 y 1953 Hollywood estuvo bajo sospecha. Las consecuencias fueron, por un lado, la creación de listas negras, donde quedaron englobados centenares de profesionales a los que se negó el trabajo por sus supuestas simpatías prosoviéticas. Por otro, la industria decidía poner en marcha una serie de películas anticomunistas para demostrar su apoyo al sistema. Así, entre 1948 y 1954 (hasta el final de la guerra de Corea), Hollywood produjo del orden de ciento cincuenta películas agresivamente anticomunistas. El fenómeno, aunque se mantuvo toda la década, iría cediendo en intensidad.

José-Vidal Pelaz López, El pasado como espectáculo: reflexiones sobre las relación entre la Historia y el cine, p. 7.

La historia en celuloide: un intento de clasificación

En síntesis, a nuestro juicio, podemos estudiar las relaciones entre el cine y la Historia principalmente en tres sentidos: el cine como fuente histórica, el cine como agente histórico y la historia como tema de cine. Esta clasificación no es rígida ni excluyente, y en muchas ocasiones una película podría ser situada dentro de dos o incluso las tres categorías citadas.

José-Vidal Pelaz López, El pasado como espectáculo: reflexiones sobre las relación entre la Historia y el cine, p. 5.

Lo que piensan los historiadores sobre el cine II

No se puede entender la Edad Contemporánea sin estudiar la producción cinematográfica de cada momento. Es imposible comprender la Alemania de Hitler sin acercarnos a Leni Riefenstahl o a la trayectoria de la URSS sin conocer el cine de Eisenstein. Pero tampoco la América de Roosevelt sin Frank Capra, o si se apura el argumento, la de Bush, sin el cine de Michael Moore. El cine -apunta el propio Sorlin en otro de sus trabajos- coadyuvó a la caída del Imperio soviético. Las películas norteamericanas y europeas fueron distribuidas en los países del Este que rodaban pocas cintas y donde el séptimo arte era muy popular. En los años setenta y ochenta, el cine, especialmente en Polonia, fue un instrumento de reflexión y crítica que contribuyó a minar la hegemonía cultural del partido y del sistema.

José-Vidal Pelaz López, El pasado como espectáculo: reflexiones sobre las relación entre la Historia y el cine, p. 3.

Lo que piensan los historiadores sobre el cine I

Dejando de lado esa prematura iniciativa, el primer autor que planteó la cuestión de las relaciones entre el cine y la historia de manera consistente fue Siegfried Kracauer con sus sugerente y debatido ensayo sobre el cine en la República de Weimar. En él afirmaba que «las películas de una nación reflejan su mentalidad de forma más directa que otros medios artísticos». Por dos razones, la primera «que las películas nunca son el resultado de una obra individual» y la segunda, que «se dirigen e interesan a la multitud anónima» por lo que puede suponerse que «los filmes populares satisfacen deseos reales de las masas». En su obra, Kracauer intentaban demostrar que las películas de los años veinte anunciaban el nazismo y ponían al descubierto el alma alemana: «Más que credos explícitos, lo que las películas reflejan son tendencias psicológicas, los estratos profundos de la mentalidad colectiva que -más o menos- corren por debajo de la dimensión consciente».

José-Vidal Pelaz López, El pasado como espectáculo: reflexiones sobre las relación entre la Historia y el cine, p. 1-2.

Introducción

El cine es un indiscutido protagonista en nuestras sociedades modernas, no sólo como medio de entretenimiento sino también como una útil herramienta para el análisis y la comprensión del pasado. De hecho, todas las películas tienen un valor histórico, convirtiéndose así en documentos de valor excepcional para el investigador, pero también en un desafía profesional. Porque el cine no sólo puede ser entendido por el historiador como fuente o agente histórico, también debe analizarlo desde aspectos técnicos como el lenguaje o la estructura narrativa, u otros de contexto como la crítica, la recepción del público o el sistema político o social que difunde.

José-Vidal Pelaz López, El pasado como espectáculo: reflexiones sobre las relación entre la Historia y el cine, p. 1.